A narrativa minimalista de Sam Shepard


RESUMO: Os textos de Sam Shepard podem ser considerados minimalistas, pois, além da concisão e da simplicidade, eles possuem uma sintaxe despojada e áreas de indeterminação. Nosso trabalho analisa essas estratégias ficcionais a partir do conto "Coalinga 1/2 Way", buscando investigar a maneira como essas técnicas narrativas representam as contingências humanas e a questão da identidade do sujeito frente aos dilemas do mundo pós-moderno.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura Norte-americana; Conto; Minimalismo; Indeterminação; Sam Shepard.


Sam Shepard é, sem dúvida, um artista multimidiático. Sua sensibilidade criativa encontra expressão em diversas formas de arte como o cinema, pelo qual já foi indicado ao Oscar como ator por seu papel em Os eleitos (The Right Stuff) e recebeu a Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1984 pelo roteiro do filme Paris-Texas. Contudo, é no teatro que Shepard tem realizado a maior parte de sua produção, tendo já escrito quase cinqüenta peças e recebido o prêmio Pulitzer por Buried Child. Além disso, a literatura também é contemplada por Shepard, que é autor de Motel Chronicles, Hawk Moon e, mais recentemente, lançou dois volumes de contos: Cruising Paradise (1996) e Great Dream of Heaven (2002).
Os textos de Shepard reunidos nesta última coletânea, publicada no Brasil pela editora Arx sob o título de Grande sonho do céu (2003), possuem temáticas distintas, porém, se há algo em comum entre essas histórias, podemos dizer que é a tentativa de apreensão de um dado momento, um instante de crise na vida de personagens tão variadas como um adestrador de cavalos, uma frentista de posto de gasolina ou um garoto pesquisando a década de 1980. Nessas dezoito histórias, o autor executa experimentações com a linguagem, muitas vezes até promovendo um amálgama entre os gêneros, engendrando contos cujas características confundem-se com as do texto dramático e do roteiro de cinema.
Em "Blinking Eye", por exemplo, uma moça atravessa o país transportando uma urna funerária contendo as cinzas de sua mãe sobre o banco do passageiro de seu carro. Mas um gavião ferido e uma disputa com sua irmã mais velha são alguns dos incidentes dessa história, que evoca um road movie em miniatura. Há no livro contos como "Os gatos da Betty" e "Não era Proust", nos quais predominam os diálogos em detrimento da articulação narrativa de um enunciador. Essas histórias lembram scripts teatrais contendo apenas as falas das personagens e algumas informações para a composição das mise-en-scènes das situações.
O conto "Coalinga - metade do caminho", cujo título original em inglês é "Coalinga 1/2 Way", capta momentos decisivos na vida de uma personagem itinerante: um homem atormentado deixa sua esposa para ir viver em Los Angeles com sua amante, que também é casada. Porém, ao chegar à cidade e hospedar-se sem qualquer bagagem no hotel Tropicana, ele telefona para sua amante e conta-lhe a boa nova. A mulher, no entanto, está embarcando em uma viagem para Indiana, onde seu marido a espera com a promessa de um novo emprego. O homem, novamente sem rumo, indaga: "E para onde você quer que eu vá?"
Podemos identificar nessa história algumas técnicas narrativas minimalistas como a brevidade extrema, a sintaxe despojada, paratática e a indeterminação. Embora Shepard não esteja vinculado ao Minimalismo literário, movimento idealizado pelo editor Gordon Lish e praticado, sobretudo na década de 1980, por escritores como Raymond Carver, Bobbie Ann Mason, Frederick Barthelme, entre outros, essa tendência marca profundamente a ficção norte-americana contemporânea e faz-se presente em alguns contos de Grande sonho do céu.
O conto "Coalinga - metade do caminho" é um relato breve, condensado ao longo de pouco mais de nove páginas. O texto é enunciado de forma descomplicada, as frases são curtas e os períodos são, em sua maioria, simples. John Barth, no artigo "A Few Words About Minimalism", argumenta que esse tipo de sintaxe descarnada, conceptual, que não revela muitos pormenores constitui um estilo minimalista (BARTH, 1995, p.68) de narrar, o que instaura no texto o compasso da conversa informal, da linguagem direta utilizada no dia-a-dia. O enredo também é marcado por "ações mínimas" (Id., ibid., p.68): o narrador empreende uma viagem para encontrar-se com sua amante, porém, seu intuito é frustrado pela rejeição desta, que, por sua vez, também descreve um percurso itinerante.
O trajeto do protagonista é marcado pela aridez do cenário: os campos de Coalinga formam um território desolador, repleto de tristes ruminantes que se mantêm "sobre altos montes da sua própria bosta, esperando pelo abate" (SHEPARD, 2003, p.25). Essa geografia da angústia correlaciona-se com o processo de esfacelamento e de desumanização das personagens, como podemos perceber em: "[o protagonista] faz o telefonema a cobrar, pessoa para pessoa, o que consegue através de vozes múltiplas gravadas, vozes de mulheres de idades diferentes, todas completamente desprovidas de sexualidade" (Id., ibid., p.25).
O texto de Shepard não sustenta uma fluência discursiva. Suas frases não são conectadas entre si por relações inter-oracionais rigorosas. Os olhos do leitor deslizam sobre essas orações curtas, pequenos fragmentos de realidade, e vão estabelecendo uma continuidade que é garantida não pelo nível gramatical, mas no sentido do mero "esvaziamento da história" (BARTHES, 1973, p.26). A sintaxe de Shepard, assim como de outros autores associados ao Minimalismo, é, portanto, predominantemente paratática, pois as frases são justapostas e não há elementos interligando-as, conforme podemos observar na seguinte passagem: "Silêncio novamente. Um grito estridente de gavião que circula pelo alto. Um jipe passa num estrondo. Um jipe sem janelas nem portas, só o vento cortando o rosto de olhos arregalados do motorista" (SHEPARD, 2003, p.27).
O autor articula suas seqüências narrativas como em cortes cinematográficos. A realidade é representada em parcelas mínimas, em enquadramentos de imagens expressivas que, dispostas lado a lado, sugerem a fragmentação de uma experiência vivida. Auerbach postula que o uso da parataxe apresenta dados do real desprovidos de "membros de ligação com fins explicativos" e que, portanto, instaura "um processo estacante, justapositor, que avança e retrocede aos empurrões", dissipando-se, assim, "as relações causais, modais e até temporais" (1971, p.86-89).
Por essa razão, as sentenças paratáticas em "Coalinga - metade do caminho" sugerem as circunstâncias angustiantes vivenciadas pelo protagonista em seu percurso errante: "A voz [da esposa] engasga. Ele olha para as botas. Quer sentir alguma coisa. Pressiona o salto de uma bota com força sobre o bico da outra. O sol cresta sua nuca" (SHEPARD, 2003, p.27). A matéria bruta, palpável do cotidiano em Shepard é embebida de sentidos poéticos. Caryn James argumenta que, nesses contos, "[...] o simbolismo e a vida cotidiana parecem ter alguma conexão etérea [...]"(JAMES, 2002, p.30).
Além disso, as estratégias discursivas paratáticas empregadas por Shepard nesse conto colaboram para dotar os mínimos movimentos e pensamentos das personagens de expressividade dramática. Ao olhar através da janela do hotel Tropicana, o protagonista do conto observa que "um homem gordo usando um Speedo preto está sentado no alto do escorregador de água olhando os dedos dos pés. Ele os retorce como se buscasse neles sinais de vida" (SHEPARD, 2003, p.31). Como homem de cinema e teatro, Shepard, em seu fazer literário, atenta para a plasticidade que brota dessas descrições das mínimas atividades humanas praticadas pelos seres ficcionais nessas séries de parcelas da realidade. Os movimentos da personagem nessa cena são carregados de tristeza e de dramaticidade. Auerbach explica que "os gestos do instante cênico" evocados pelas orações paratáticas podem transmitir "uma energia das mais marcantes e plásticas", pois "é esta energia dos gestos e das atitudes que é mirada, evidentemente, pela representação, ao subdividir os acontecimentos em muitas parcelas plásticas" (1971, p.99).
O protagonista de "Coalinga - metade do caminho" vive um impasse perturbador em sua vida: a busca configura seu percurso errante, porém, essa busca revela-se um fracasso e a personagem apenas perambula anonimamente em meio a uma metrópole que mantém uma postura de indiferença em relação ao seu sofrimento. Como a personagem abandona sua esposa, não consegue cumprir as promessas que fez a si mesmo e não encontra amor nos braços de sua amante, experimenta uma "crise de identidade" (HALL, 2002, p.7), pois encontra-se em disjunção com as coisas e pessoas com as quais poderia se identificar.
Em seu deslocamento errante, a personagem vai perdendo ou deixando para trás elementos que poderiam nortear o seu caminho. Sua esposa deseja a reconciliação, oferece-se para percorrer metade do caminho só para encontrá-lo, ou seja, ela propõe-se a tentar restabelecer os laços afetivos e a comunicação com seu marido, mas este não suporta mais ficar com ela, não consegue identificar-se com seu papel de pai de família. A errância é a única opção viável no momento, conforme podemos depreender do trecho a seguir:

- Onde é que você está? [pergunta a esposa] [...]
- Coalinga - ele diz.
- Que é que você está fazendo aí?
- Estou indo para o sul.
- Por quê? Que é que você está fazendo?
- Só estou... indo.
- Indo? Quando é que você vai voltar? - ela pergunta e ele percebe que ela já sabe.
- Não vou.
- Quer dizer, nunca? Você nunca vai voltar?
- Acho que não. (SHEPARD, 2003, p.25)

A personagem avança em seu percurso e começa a experimentar um esfacelamento da sua vida, pois vai perdendo todos os elementos que faziam com que ele mantivesse uma "ancoragem estável no mundo social" (HALL, 2002, p.7). As promessas de que "nunca [...] deixaria [sua esposa], [...] nunca cometeria os erros de seu pai [e] nunca abandonaria o filho" (SHEPARD, 2003, p.30), as quais ele faz com tanta veemência durante uma "conversa imaginária" com sua esposa, não ganham concretude, pois, por mais que tente não se identificar com o estigma de seu pai, age da mesma maneira, deixa sua família e vai perdendo "pequena[s] partícula[s] dele mesmo" (Id., ibid., p.31) até chegar ao hotel Tropicana "sem bagagem, sem escova de dentes, sem muda de roupa de baixo" (Id., ibid., p.31). Durante o percurso, o protagonista deixa de identificar-se com a figura de homem de família e assume a identidade de um jovem inseguro: "Agora um garoto temeroso toma o lugar do homem, empurra-o para o lado, pega a direção, avança pelo escuro e percorre a montanha serpenteante rumo às luzes selvagens de Los Angeles" (Id., ibid., p.30).
A metrópole é uma celebração do mundo ilusório do cinema, repleta de imagens de astros em filmes de ação, estrelas simulando orgasmos e jovens drogados formando filas na entrada das boates. A palmeira que o protagonista vislumbra no hotel é uma ilusória estrutura de néon e a mulher que ele acredita ser a solução para o seu problema não passa de uma figura idealizada, uma mera voz "que ele se convenceu não poder viver sem" (Id., ibid., p.31) e que o trouxe de tão longe, mas que também o abandonou. Os relacionamentos não têm profundidade como é superficial a busca do protagonista: "Mudar de mulher. Você acha que vai resolver alguma coisa, fazer alguma diferença?" (Id., ibid., p.28), reclama a esposa abandonada. Embora o texto não viabilize um domínio global dos acontecimentos, é sugerido que o protagonista já trocou de mulher outras vezes, mas a forma como isso se deu permanece indeterminada.
Como a história é concisa e calcada em estratégias discursivas minimalistas, o texto não fornece ao leitor um relato detalhado das atitudes e motivações das personagens. O leitor encontra indícios de uma "narrativa anterior" (TRUSSLER, 1994, p.28) como, por exemplo, as dúvidas que cercam a figura do pai do protagonista. Essas informações são omitidas pelo narrador minimalista, que atua no sentido de fornecer apenas um pequeno recorte dos fatos que ocorrem na superfície da história. Essas áreas elípticas que permanecem envolvidas em mistério no conto e sobre as quais somente podemos formular hipóteses denunciam a indeterminação do texto.
"Coalinga - metade do caminho" não se configura uma narrativa convencional, organizada em começo, meio e fim bem definidos e dotada de discursos explicativos. Ao contrário, esse texto está repleto de incertezas, ausências e seqüências inconclusivas que impossibilitam fechamentos perfeitos, frustam expectativas e estimulam a participação interpretativa do leitor. Ihab Hassan observa que a indeterminação é um traço essencialmente pós-moderno e suscita "uma divertida pluralidade de perspectivas e, geralmente, [tende a] balançar os alicerces do significado junto ao público" (1987, p.73).
O narrador do conto, dessa forma, recusa-se a conferir um senso de totalização ao seu relato, "não há grandes resoluções, apenas pequenos acontecimentos revestidos de condensação poética" (JAMES, 2002, p.30). O protagonista é deixado no quarto de hotel tentando encontrar um destino: "E para onde você quer que eu vá?" (SHEPARD, 2003, p.33), ele pergunta à sua amante. Mas não há respostas, não há certezas nem consolo. A personagem continua sem um rumo para a sua vida, passageiro errante de uma existência anônima e sem saída.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
AUERBACH, Erich. Mimesis: A representação da realidade na literatura ocidental. Tradução de George Bernard Sperber e Suzi Frankl Sperber. São Paulo: Perspectiva, 1971.
BARTH, John. A Few Words About Minimalism. In: ___. Further Fridays: Essays, Lectures, and Other Nonfiction (1984-94). Boston: Little, Brown and Company, 1995, p.64-74.
BARTHES, Roland. Introdução à análise estrutural da narrativa. In: ___. et al. Análise estrutural da narrativa. 3.ed. Petrópolis: Vozes, 1973.
GENETTE, Gérard. Discurso da narrativa. Tradução de Fernando Cabral Martins. Lisboa: Vega, [197-].
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Tradução de Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. 7.ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2002.
HASSAN, I. Culture, Indeterminacy, and Immanence: Margins of the (Postmodern) Age. In: ___. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus: Ohio State University Press, 1987, p.46-83.
JAMES, Caryn. Cast Adrift. Rev. Great Dream of Heaven by Sam Shepard. New York Times Book Review. New York, Nov 03 2002, p.30.
SHEPARD, Sam. Grande sonho do céu. Tradução de Sérgio Viotti. São Paulo: Arx, 2003.
TRUSSLER, Michael. The Narrowed Voice: Minimalism and Raymond Carver. Studies in Short Fiction, v.31, 1, p.23-37, 1994.

Nota: Todas as citações traduzidas neste artigo são de minha responsabilidade.


RICARDO DA SILVA SOBREIRA é mestrando em Teoria da Literatura pela UNESP - Universidade Estadual Paulista, Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas (IBILCE), câmpus de São José do Rio Preto. A presente pesquisa conta com o apoio financeiro da CAPES - Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior.